17.9, 27.9: Saute ma ville + La Paresse + Aujourd’hui-dis moi + Family Business
18.9, 28.9: News from Home
20.9, 29.9: Hotel Monterey + Le 15/8
25.9, 01.10: Histoires d’Amérique
26.9: Un divan à New York
2.10, 17.10: L’Homme à la valise
3.10, 16.10: Les Rendez-vous d’Anna
4.10, 20.10: La Captive
7.10, 19.10: Je, tu, il, elle
18.10, 22.10: Jeanne Dielman
15.10, 26.10: D’Est
23.10, 27.10: De l’autre côté
25.10, 29.10: Sud
30.10, 31.10: Golden Eighties
Il y a de ces cinéastes dont on connaît le nom mais dont on met du temps à rencontrer le travail. Il a fallu ce texte, «comique, aller-retour», écrit par Pierre Eugène en 2021, pour nous pousser vers les films de Chantal Akerman. Dans son article, Pierre Eugène relève la part burlesque que porte le cinéma d’Akerman. À ce même moment, nous faisions des recherches sur le cinéma burlesque, sur son sens subversif, et notamment sur la place que les femmes ont prise dans cette histoire. Alors, le texte a résonné fort en nous et nous sommes donc rentrés par là dans l’œuvre d’Akerman.
Le premier film découvert a été Demain on déménage (2004). Il ne fait pas partie de notre cycle, c’est nos ami.x.es du ciné-club Les sœurs lumières qui prévoient une projection prochainement. Et on s’est senti immédiatement complice de Chantal, peut-être parce que beaucoup de choses se cassent la gueule dans ce film, peut-être aussi parce cela brasse ce avec quoi on doit composer tous les jours: la maison, la cuisine, le travail, les relations. Et tout cela discuté avec autant de platitude que de gravité. Contradiction ou dialectique qu’Akerman travaille continuellement: «Je dis toujours, c’est une comédie optimiste comme seuls les pessimistes peuvent en faire». La tentation de citer Chantal risque de revenir. Il y a aussi cette phrase: «À l’envers, c’est peut-être mieux. La tête à l’envers, j’ai, et le cœur serré».
Puis, c’est seulement ce printemps qu’on a trouvé le temps de parcourir presque tous ses films. Pendant un mois, c’est quelque chose de l’ordre de la cohabitation que nous avons vécue: Écouter Akerman à la radio, lire Akerman, voir Akerman, discuter d’Akerman. Alors, au moment où on écrit ce texte, il est difficile pour nous de restituer ce qu’on a pu ressentir. Dès lors, organiser ce cycle sur un mois et demi, c’est donner la possibilité à tout le monde de se laisser affecter comme on l’a été. Car dans le cinéma d’Akerman, tout semble affecté et traversé par des émotions: les objets, les personnages, les chambres, les rues, les gares. Cette émotion continue ressentie aussi par nous, spectateurices – vient probablement du fait de pouvoir reconnaître – profondément – chaque être et l’histoire qu’il trimballe et qu’il trimballera encore.
« Et c’est petit à petit que l’on se rend compte que c’est toujours la même chose qui se révèle, un peu comme la scène primitive.
Et la scène primitive pour moi – bien que je m’en défende et que j’enrage à la fin -, je dois me rendre à l’évidence, c’est, loin derrière ou toujours devant, de vieilles images à peine recouvertes par d’autres plus lumineuses et même radieuses.
De vieilles images d’évacuation, de marches dans la neige avec des paquets vers un lieu inconnu, de visages et de corps placés l’un à côté de l’autre, de visages qui vacillent entre la vie forte et la possibilité d’une mort qui viendrait les frapper sans qu’ils aient rien demandé. Et c’est toujours comme ça.
Hier, aujourd’hui et demain, il y a eu, il y aura, il y a en ce moment même, des gens que l’histoire qui n’a même plus de H, que l’histoire vient frapper, et qui attendent là, parqués en tas, pour être tués, frappés ou affamés, ou qui marchent sans savoir où ils vont, en groupe ou isolés. Il n’y a rien à faire, c’est obsédant et ça m’obsède. Malgré le violoncelle, malgré le cinéma».
Cette façon d’emporter la vie, le monde dans le cinéma, Chantal y est parvenu petit à petit, depuis la fin des années 60 jusqu’en 2015 – l’année de son décès -, entre Bruxelles, Paris, New York et Moscou, entre autres. Et le monde, chez Akerman, s’épluche un peu comme un oignon. Il y a d’abord un corps à accepter, à redresser, à faire sortir du lit. Une fois dehors du lit, il faut pouvoir quitter la chambre. Quitter la chambre, c’est devoir se nourrir (le régime akermanien est assez singulier: sac de sucre, immenses tartines de confiture, poulet brûlé, tranches panées) et se confronter aux autres qui partageraient le même lieu. Ces autres, ça peut être un homme, une femme ou la famille. Faire déjà tout ça, c’est dur, c’est angoissant, c’est compliqué. Et ses films semblent nous dire que c’est normal que ce ça le soit. Que c’est l’inverse qui serait surprenant. Normal par exemple qu’une femme et un homme ne se comprennent pas et donc ne s’attirent pas. Normal alors que les femmes aillent vers d’autres femmes, là où la rencontre est possible.
Poursuivons l’épluchage. En dessous du chez soi, il y a les rues: « On voit une rue et alors ? On a l’habitude de voir une rue, alors pourquoi montrer une rue ? Justement parce qu’on a tant l’habitude de voir une rue qu’on ne la voit plus ».
Et puis, il y a aussi les gares, les trains, les hôtels. Tous ces lieux de passages qu’Akerman regarde et filme si intensément. Dans ces espaces, des êtres en attente, qui se collisionnent parfois, se racontent des histoires, légères et graves:
– Bonjour, comment ça va ?
– Bien, tout va bien !
– Mais tu as eu une année terrible, comment tout peut aller si bien ?
– Mais tout va bien. Chaque matin, je suis bien et déprimé, et chaque soir, je suis bien et fatigué. L’été, je suis bien et j’ai trop chaud, et l’hiver, je suis bien et j’ai froid. Mon toit est si troué que je suis bien et trempé. Mon plancher est si branlant que je suis bien et fâché. Les enfants sont si paresseux que je suis bien et dégoûté. Et ma femme parle si fort que j’en suis bien et malade. Tout va si bien dans ma vie, que je suis bien et fatigué de vivre.
– Bien, profites-en !
– J’en profite, j’en profite !
(Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy, 1988).
Si ces lieux peuplent les films d’Akerman, c’est bien parce qu’une fois descendu dans sa rue, une fois le corps mis en mouvement, la pulsion de tout laisser derrière soi apparaît. Donc, le voyage: à savoir le temps, l’espace de mettre sa propre condition en face de celles des autres. « Quand tu filmes frontalement, tu mets face à face deux esprits, à égalité, tu donnes une vraie place à celui qui regarde. (…). Dans ce face-à-face crucial commence ton sens de la responsabilité ». Cette confrontation est toujours bouleversante, dans D’Est (1993), dans Les Rendez-vous d’Anna (1978), dans News From Home (1977), dans de De l’autre côté (2002), dans Sud (1999), entre autres.
Mais chez Akerman, on ne part jamais sans revenir à soi, sans que la famille, la chambre ne nous rattrape. C’est toute la difficulté de l’exil. Quand toutes les strates de la vie ont été épluchées, on revient à un point de départ, mais autrement. Et ce mouvement circulaire est amené à se répéter, inlassablement. « Oui, il faut ressasser parce que c’est ce ressassement, c’est de ce ressassement qu’est sans doute né tout ça ».
On pourrait enfin dire que tous ces films sont une merveilleuse occasion d’apprendre à se tenir. Non pas le “tiens-toi droit” de l’école mais par la voie politique et morale qu’engage de porter son être face au monde.
Tom et Nathan
“Charlie Chaplin, femme.”
Une mère écrit à sa fille partie en Amérique…
Une petite voix d’Europe qui cherche encore à se faire entendre…
Lettres d’une mère, lettres simples, lettres d’amour…
Une petite voix d’une Europe qui cherche encore à se faire entendre…
Une voix lointaine que l’on aimerait entendre tout près de soi…
Petite musique de la vie que l’on entend encore mais à laquelle on ne peut plus répondre depuis New York.
New York, la ville la plus achevée s’ouvre devant nous
New York, porteuse d’espoir, notre avenir déjà dans le passé, se referme devant nous.
Et les lettres reçues de la New York perdue sonnent comme les rouleaux de la mer morte d’une future Atlantide.
Film sans récit, Hôtel Monterey est constitué de la description fragmentaire et occasionnelle de cet hôtel pour pauvres et clochards, aujourd’hui disparu. Du hall au dernier étage en s’élevant au moyen de l’ascenseur. Plans fixes sur les couloirs, très lents travellings avant et arrière se focalisant sur les portes et les fenêtres…
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Le 15 août. Une Finlandaise de passage en France parle de son ennui.
« Au lieu de connaître mon histoire par une transmission directe de parents à enfant, il m’a fallu passer par la littérature et lire Isaac Bashevis Singer, par exemple. Mais cela ne suffisait pas. Ses souvenirs à lui ne pouvaient pas être tout à fait les miens. Alors d’un emprunt à l’autre, je me suis constitué des souvenirs imaginaires. Et ce film est un travail sur le souvenir, mais des souvenirs inventés. Il est fait de tant d’histoires, histoires restées en travers de la gorge des parents. Et pour rester dans ce qui me reste de tradition, je n’ai pu échapper aux histoires drôles qui se sont fichées là au milieu de tout et tout le temps. Ces histoires drôles parfois consolatrices et qui permettent de survivre à l’histoire par le rire, un rire qui prend source dans la détresse même. » (Chantal Akerman)
Un psychanalyste désabusé échange son appartement contre l’appartement d’une danseuse à Belleville.
Elle avait prêté son appartement à des amis. Après deux mois d’absence, elle rentre chez elle pour écrire. Quelqu’un qu’elle n’attendait pas, un ami indirect, revient et s’installe. Le « journal » de ces quelques mois de cohabitation forcée où l’étranger deviendra bientôt l’ennemi invisible. Sur un mode qu’elle veut proche du burlesque, Chantal Akerman joue son propre rôle dans ce film où le travail sur le son (puisque c’est en se guidant aux bruits qu’elle essaie d’éviter les rencontres) est essentiel.
“L’espace d’un quai de gare en Allemagne, dans Les Rendez-vous d’Anna, comme une autre cuisine de passage, où il n’y a, ni pain, ni soupe, avec l’amie de la mère qui n’arrête pas de raconter, elle, sa souffrance, sa vie, ses joies, ses peines. Avec ces annonces qui n’en finissent pas, oui, cela peut faire penser à d’autres gares, anciennes ou nouvelles, avec ou sans valise, avec ou sans paquet. Un long monologue psalmodié dans le froid. Anna ne dit rien, ou presque rien. Qu’y a-t-il à dire, devant une vie qui se déroule comme un lacet dont on ne voit pas le bout?” (Chantal Akerman)
⚠️Le Spoutnik rejoint l’appel à la grève générale mondiale en solidarité avec le peuple palestinien. ⚠️⚠️⚠️La projection de LA CAPTIVE, prévue ce soir à 20:30 est annulée. La salle et le bar sont néanmoins ouverts entre 20:00 et 21:00, occasion de faire un don pour une caisse de soutien à BDS.
Nous invitons également à se rendre à la projection organisée par l’association PALESTINE FILMER C’EST EXISTER à la maison de quartier de la jonction ce soir. @festival_pfce
Repas palestinien prévu à 19:00
Projection de LES FUGITIVES à 20:00
Enfin, il y a manif demain à 17:00 au parc des cropettes!
Il y a trois ans, on avait collaboré une première fois avec le festival Everybody’s Perfect, autour d’un film magnifique, Hide and Seek (1996) de la cinéaste expérimentale Su Friedrich. Cette année, le festival est revenu vers nous. Et cela a été l’occasion de poursuivre la recherche autour du cinéma expérimental et de ses rapports possibles avec des récits LGBTIQ+. On a découvert le travail de Coni Beeson, cinéaste américaine qui a composé une forme de célébration du désir lesbien dans ses courts-métrages en 16mm. Coni bricole au tout début des années 70 et est probablement l’une des premières à ouvrir une brèche quant à la représentation du couple féminin dans sa sexualité.
Plus au moins dans les mêmes années, en 1974 précisément, Chantal Akerman réalise Je, tu, il, elle. La cinéaste se met en scène dans une chambre, nue, cloîtrée et occupée à écrire et déchirer des lettres à une destinataire inconnue. Jusqu’à un corps à corps possible avec cette amante, son personnage traverse des situations tendues – notamment avec un homme – et cherche une place. En contraste avec l’allégresse des films de Coni Beeson, celui d’Akerman inscrit le désir et l’érotisme dans un¨parcours nécessairement tortueux et contrarié.
“Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, film d’une cinéaste de 25 ans sorti en 1975, ressort, restauré et digitalisé, cinquante ans après. Auréolé de plus, depuis quelques mois, d’un beau label piège, «meilleur film de tous les temps», établi par le classement décennal de Sight & Sound, revue de cinéma du British Film Institute. Magnifique hold-up, que les proprios du bon goût ont encore mal pris, comme à sa sortie, ne voulant irrévocablement rien entendre du film d’Akerman. Les pauvres, le film leur a volé Delphine Seyrig qui s’échappa, la star sphynx et fatale passée à l’ennemie, devenue radicalement insaisissable : la mère qui se prostitue pour survivre, la veuve en robe de chambre au petit matin, la femme de 40 ans qui se mure dans le silence, de son histoire, du passé des camps qui plane sur tout le film, ou «la ménagère de moins de 50 ans» dont chaque publicitaire a voulu exploiter le désœuvrement, désamorcer le scandale de «la vie matérielle», pour en faire son fonds de «commerce» et son cœur de cible. Seyrig et Akerman en face-à-face, composant à deux la figure hybride de Jeanne Dielman, sont un peu toutes les femmes réunies. Mais jamais plus, «la» femme. Il y a cette donnée irréductible de Jeanne Dielman, ce calme attentat, tenant à sa durée, à sa rupture avec les codes et les genres, à sa répétition, au détournement de sa vedette (aristocrate), et à sa geste féminine. La «chanson de gestes» qu’est littéralement Jeanne Dielman, outrage.”(Camille Nevers)
Lorsqu’elle tourne ce premier long métrage de fiction, largement autobiographique, Chantal Akerman a 24 ans. Le titre, Je, tu, il, elle scande les quatre temps du film.
Je: une jeune femme (Chantal Akerman), seule chez elle, déplace ses meubles, finit par les pousser contre les murs et par s’allonger par terre.
Tu: en mangeant du sucre à la petite cuillère, elle écrit des lettres. Les jours passent, les pages s’accumulent.
Il : après plusieurs semaines passées à déchirer et à recommencer ces lettres, elle sort le soir et rencontre un camionneur qui lui parle de lui, du désir, de son rapport aux femmes.
Elle : en pleine nuit, la jeune fille va chez une amie qui la repousse d’abord, puis partage avec elle son repas et son lit. Au petit matin, la jeune fille part sans un mot.
«Chaque fois que je revoie le film, l’image –la mienne –qu’il me renvoie me met mal à l’aise. Je n’ai pourtant apparemment plus rien de commun avec ce personnage hors du social, désespéré, et qui pourtant pose geste après geste, avec une sorte de décision secrète, un désespoir muet proche du hurlement».
Chantal Akerman
Chantal Akerman a fait un grand voyage à travers l’Europe de l’Est, la Russie, la Pologne, l’Ukraine filmant tout ce qui la touchait : des visages, des rues, des voitures, des bus, des gares, des paysages, des intérieurs, des queues, des portes, des fenêtres, des repas. Des hommes et des femmes, des jeunes et des vieux, qui passent ou qui s’arrêtent, assis ou debout. Des jours et des nuits, la pluie, la neige et le vent, l’hiver et le printemps.
C’est une histoire vieille comme le monde et pourtant chaque jour plus actuelle. Et chaque jour plus terrible. Il y a des pauvres qui, au mépris de leur vie, parfois doivent tout quitter pour tenter d’aller survivre, vivre ailleurs. Mais ailleurs on n’en veut pas. Et si on en veut, c’est pour leur force de travail. Travail dont soi-même on ne veut plus. Alors on est prêt à payer l’autre pour qu’il le fasse à sa place. À le payer, oui mais mal. Dans ce film–ci, l’ailleurs, c’est l’Amérique du Nord, et les pauvres sont pour la plupart des Mexicains. Ils sont passés pendant des années par San Diego mais le service d’immigration américain qui se sert des technologies les plus avancées pour les arrêter – technologies inventées pendant la guerre du Vietnam et pleinement utilisées pendant celle contre l’Irak – a réussi à arrêter le flux des illégaux dans cette partie de la Californie et à le déporter dans les régions désertiques et montagneuses de l’Arizona. Là, ils ont cru que les difficultés, les dangers, le froid et la chaleur les arrêteraient. On n’arrête pas quelqu’un qui a faim. Mais on en a peur. Peur de l’autre, peur de sa souillure, peur des maladies qu’il peut apporter avec lui. Peur d’être envahi. Mais on n’a pas peur de le tuer.
Partant du lynchage d’un Noir par trois Blancs, “Sud” dépeint un Texas nostalgique de son passé esclavagiste. Dans une alternance de plans fixes et de longs travellings, Chantal Akerman va reconstituer l’horrible fait divers qui eut lieu en juin 1998 à Jasper. Un Noir a été enchaîné à un camion et traîné pendant plusieurs kilomètres sur une route, par trois jeunes Blancs. La victime était un musicien. Les criminels appartenaient à des groupes d’extrême droite.
Dans une galerie marchande, entre le salon de coiffure de Lili, la boutique de prêt à porter de la famille Schwartz et le bistrot de Sylvie, les employés et les clients se croisent, se rencontrent et rêvent d’amours, amours compromis, épistolaires ou impossibles. Ils en parlent, le chantent et le dansent, ponctué par les chœurs des shampouineuses.
Une nuit. Une femme. ses chaussures à la main, se jette dans les bras d’un homme. Dans un café déserté, un homme, une femme, seuls. Ils se regardent, puis se lèvent. Frappés d’un coup de foudre, ils s’étreignent et dansent à corps perdus.
Pendant cinq semaines, Chantal Akerman a suivi Pina Bausch et ses danseurs du Tanztheater Wuppertal à Venise, Milan, Avignon. Au travers de scènes extraites des spectacles, de séquences de répétition et de préparation, la réalisatrice a cherché à évoquer par l’image l’univers artistique et imaginaire de la chorégraphe allemande.
