Séance de cinéma élargi 2

Focus Yann Beauvais

DISJET
79-82, simple écran, 42 min

« DISJET, le reportage filmé d’un voyage, qui ne se préoccupe guère de l’ordre chronologique des événements. Des images de la Côte d’Azur des années septante se font l’écho d’images de la même côte dans les années cinquante. Des îles italiennes se retrouvent en mer du Nord. La couleur se mélange au noir et blanc, les positifs aux négatifs, les prises personnelles aux plans trouvés, le tout se fondant en un palimpseste dans lequel le temps et l’espace semblent se multiplier à l’infini. » (W. De Graeff)

AMOROSO
83-86, simple écran, 14 min

AMOROSO reprend la question du souvenir concomitante au journal filmé. Souvenir de Rome, souvenir de Tivoli mais aussi souvenir du Tivoli de Kenneth Anger, cette séquence pourrait être un hommage ou un pied-de-nez. (Y.B.)

DIVERS EPARS
87, simple écran, 12 min

Ce film est une suite de séquences tournées ou trouvées et qui dans leur montage exposent une fluidité et une continuité qui échappe à la narration. Le montage travaille les séquences selon divers agencements qui respectent le sens possible du film: passage d’un lieu à l’autre, d’un moment à l’autre. S’éloigner du journal filmé en recourant à certaines formalisations appliquées différemment dans les films à deux écrans. Le film fait appel à des quasi leitmotives qui relancent le flux et facilitent les transformations diverses de l’épars des sensations. (Y.B.) Musique d’Alban Berg: Lulu Suite premier mouvement.

SPETSAI
Simple écran, 15 min

Au premier abord: le journal filmé d’un séjour dans une île grecque en janvier dernier. Originalement tourné en super-8, puis gonflé en 16, le film a subi une transformation supplémentaire après le montage, par l’adjonction du texte. Le texte permet à la fois la suspension du déroulement en ceci qu’il fait passer l’image au second plan mais aussi en ce qu’il lui confère une signification autre. Jeu de texte et de l’image qui permet, à partir d’éléments de journaux, d’aborder d’autres domaines, ainsi que pouvait l’esquisser à sa manière Divers Epars. (Y.B.) Voix: Jean Gagné et Martine Romet. Texte Guy Debord.

Yann Beauvais

Né à Paris le 29 novembre 1953
Programmateur d’Adicinex à Paris en 1980 et 1981. Co-fonde avec Miles McKane
Light Cone: coopérative de distribution de films expérimentaux et de bandes vidéos en 1981. Co-fonde avec Miles McKane la revue de cinéma expérimental: Scratch en 1982. Programmateur de Scratch Projection depuis sa création en 1983.

EXTRAITS D’UN ENTRETIEN AVEC YANN BEAUVAIS

CC – Quelle définition pourrais-tu donner du cinéma « élargi »?
YB – C’est tout ce qui sort du caractère ordinaire de la projection. Il y a deux manières de l’appréhender: soit on fait appel à d’autres appareillages, ou à des individus, et il y a une performance qui s’effectue par rapport à l’écran; soit on met un, deux, trois, quatre, cinq, six, x écrans, et quelque chose s’effectue lors de la projection, qui n’est pas simplement le défilement: on peut mettre un ou deux appareils en synchronisme ou non. On pourrait dire que c’est ça le cinéma « élargi ». Mais il y a des milliers de possibilités de l’appréhender. En gros, je crois que c’est tout ce qui ne fait pas appel seulement à un écran, ou à un projecteur. Est-ce que ça signifie que quand tu passes un film plus des diapositives cela relève du cinéma « élargi »…Ça dépend peut-être aussi du projet… […] On ne dira pas « qu’est-ce que c’est le théatre », par exemple, ou « qu’est-ce que c’est la musique ». On pourra dire qu’il y a des types de musique, donc on pourra dire qu’il y a des types de cinéma « élargi ». Mais c’est assez en relation avec la performance, et je crois que ça a été d’une certaine manière l’une des choses qui a permis de sortir de l’art minimal, et permis à pas mal d’artistes conceptuels d’essayer d’aller ailleurs. A la fin des années soixante, pas mal de gens qui s’interrogeaient sur ce qu’était la spécifi-cité du médium cinéma sont passés à d’autres analyses. Ils mettaient en cause la projection, ce qui renouait aussi avec des pratiques comme celles d’Abel Gance ou de Laszlo Moholy-Nagy, ou d’autres gens dans les années vingt, sans pour autant qu’ils aient effectué un travail similaire. […]

Souvent on a l’impression que les double-écrans, ou le multi-média, ou le cinéma « élargi » est utilisé au moment où l’on questionne, où l’on dénonce ce qui a été fait auparavant. Mais on le dénonce par les bords, en montrant des limites, là où se situent ses pouvoirs de domination, Et je crois que ce n’est pas tellement un hasard si dans les années soixante il y a eu des rapports avec les performances, les happenings. Des artistes comme Yvonne Rainer ont commencé à faire appel à des films avec la danse. On dansait avec un film, la performance se servait du film. Des musiciens utilisaient des films expérimentaux comme un light-show, comme Brian Eno et le film de Malcolm Le Grice « Berliners » en 1970. Il y a pas mal de jeux comme ça. Ensuite ça retombe, ça redémarre autour des années 75 en Angleterre principalement. Il y a énormément de britanniques qui ont fait des travaux très intéressants là-dessus. Ça a été eux l’énorme vague du ciné-ma « élargi ». Ils ont questionné très fort la maîtrise du cinéma américain, le pourquoi du cinéma structurel américain et tous les processus qu’il dégageait. Ça re-tombe, début 80 c’est redécouvert par d’autres gens mais c’est toujours des petites vaguelettes comme ça. » (in Catherine Cormon, Le cinéma « élargi », mémoire de fin d’études, E.S.A.V. Genève, mai 1989.)

« Deux écrans dynamisent au moins deux bords d’images; ceux qui vont se côtoyer. Deux écrans mettent en scène, brutalement, une dialectique de la présence. Présence simultanée, retardée, différée, redoublée, homogène et hétérogène. Les deux écrans peuvent entrer en contradiction de diverses et de multiples manières pouvant occasionner des nouvelles chaines signifiantes ainsi que le soulèvement de problèmes esthétiques particuliers que d’aucuns ont pu appréhender en se servant du référent musical comme d’un paradigme. Lc regard circule, tissant des réseaux à la surface de la représentation, y sélectionnant des éléments ou des lignes de forces qui parfois le rabattent sur la globalité de l’image-composée. Mis en situation d’une potentialité temporelle au moyen de la spatialité. Renforcement des déplacements par l’assemblage du côtoiement de deux images (ou +) en formant une nouvelle. » (Y.B. in Scratch Projection Revue, Paris, décembre 86)

« En 1982, dans un entretien avec Elisabeth Son autour de son film Eliclipse, Beauvais parle d’une manière perspi-cace du rôle de la musique comme modèle et structure. A la question, pourquoi s’inspirer par des formes musicales, il répond: «La forme musicale est un prétexte, elle m’aide simple-ment à me comprendre sur la forme générale et même si j’emploie un langage ayant trait à la musique, je m’aperçois d’une impossibilité radicale entre le filmique et le musical. Du fait de la perception et de la composition même, autant le musical m’a aidé pour résoudre des problèmes rythmiques que je voulais dépasser tels qu’ils sont agencés habituellement, autant que je m’aperçois maintenant que l’analogie est improductive.» Sans titre 84 est soigneusement bâti. L’Arc de Triomphe, monument central et centralisant, a été photographié selon 24 axes déterminés par les 12 nies autour de la Place de l’Etoilc. Ces deux chiffres déterminent non seulement l’organisation du film mais suggèrent-toute une cosmogonie: chaque image a été coupée en 12 bandes, 5 parmi elles intercalées avec une autre prise de vue. 2 images x 6 bandes . 12 bandes. 12 bandes x 2 écrans = 24 bandes projetées à tout moment. Or, il se trouve que chaque seconde du cinéma nous apporte 24 photogrammes, qu’il y a 24 heures dans chaque jour, 12 mois dans l’année… Les rythmes auxquels se déroulent ces images sont ordonnées d’une manière analogue, extrêmement complexe. Le travail d’un fou„ ou d’un cinéaste expérimental. L’attention du spectateur est toutefois centrée sur «l’objet», objet qui bouge, dégringole, se désintègre. On glisse autour, on s’approche et on recule (parfois en même temps! grâce aux images contradictoires entrecoupées), on voit et on sent très bien l’orchestration et la re-composition de cet objet monumental. Avec Sans Titre 84, on entre carrément dans le jeu. On comprend qu’en agrandissant son cinéma, Yann Beauvais apprend à jouer. Jouer avec les idées qui l’inspirent, jouer un jeu, jouer de la musique. Le cinéaste sait se servir d’un cinéma-élargi pour véhiculer ses recherches structurelles, visuelles, musicales, ludiques. Il participe donc à cette tradition d’un cinéma formaliste qui interroge les processus de la perception du médium, mais en même temps il ouvre le champ au chant. Dans VO/ID, son film le plus récent, on rencontre le jeu verbal, le calembour (VO, version originale; ID en anglais = «Carte d’identité»). Mais serait-ce aussi un appel au sérieux? Un avertissement au spectateur, au cinéaste? Veut-il vider (void en anglais = «vide») ce cinéma élargi de sa légèreté? Film qui essaie de rompre le cadre, les cadres, film démesuré qu’un seul écran -qu’une seule langue ne saurait contenir. Un défi, un débordement. La fin du jeu? La musique, est-elle terminée? C’est sans doute un autre air qui commence… » (Deke Dusinberre in Yann Beauvais, Cinéma Musée du 29.1 au 2.2.86, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris)